{"id":41098,"date":"2019-05-24T12:26:24","date_gmt":"2019-05-24T10:26:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.teatrostabiletorino.it\/?p=41098"},"modified":"2019-05-24T12:29:30","modified_gmt":"2019-05-24T10:29:30","slug":"in-ricordo-di-franco-passatore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.teatrostabiletorino.it\/en\/in-ricordo-di-franco-passatore\/","title":{"rendered":"In ricordo di Franco Passatore"},"content":{"rendered":"

Sorry, this entry is only available in Italiano<\/a>.<\/p>

di Renato Palazzi, delteatro.it<\/a>
\n14 maggio 2019.
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Poco o nulla registrata dai media negli ultimi giorni di aprile, la scomparsa di Franco Passatore merita invece di essere ricordata perch\u00e9 fu tra i protagonisti di una delle esperienze artistiche e pedagogiche pi\u00f9 rivoluzionarie del tumultuoso periodo fra la fine degli anni Sessanta e l\u2019inizio dei Settanta<\/em><\/h2>\n
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Non stupisce che sia passata sotto silenzio, nei mezzi d\u2019informazione, la scomparsa, avvenuta qualche giorno fa, di Franco Passatore<\/strong>, un uomo di teatro importante, ma molto anziano, ormai novantenne, da tempo fuori dall\u2019ambiente. Il suo nome dir\u00e0 poco agli spettatori di oggi, ma lui \u00e8 stato al centro di una delle esperienze artistiche e pedagogiche pi\u00f9 rivoluzionarie del tumultuoso periodo fra la fine degli anni Sessanta e l\u2019inizio dei Settanta. Passatore \u00e8 stato un attore e regista dalla vena fortemente ironica e giocosa. Milanese, aveva mosso i primi passi, all\u2019inizio degli anni Cinquanta, in alcuni spettacoli diretti da Streher al Piccolo Teatro, Morte di Danton <\/em>di B\u00fcchner, L\u2019oro matto <\/em>di Silvio Giovaninetti, Frana allo scalo nord <\/em>di Ugo Betti, Enrico IV <\/em>di Shakespeare. Aveva quindi iniziato una lunga collaborazione con lo Stabile di Torino, interpretando fra l\u2019altro La resistibile ascesa di Arturo Ui <\/em>di Brecht con la regia di Gianfranco De Bosio, nel \u201961, Sicario senza paga <\/em>e Il re muore <\/em>di Ionesco, entrambi con la regia di Jos\u00e8 Quaglio, nel \u201962 e \u201963, Giorni felici <\/em>di Beckett con la regia di Roger Blin, nel \u201965, e poi il grandioso Gli ultimi giorni dell\u2019umanit\u00e0 <\/em>di Karl Kraus con la regia di Ronconi, nel \u201990. L\u2019ultima volta che era apparso sulla scena credo sia stato nel 2006 quando aveva offerto una irresistibile caratterizzazione di alcuni personaggi de Lo specchio del diavolo<\/em>, un saggio sull\u2019economia di Giorgio Ruffolo trasformato da Ronconi in un variegato canovaccio teatrale. Come regista aveva realizzato nell\u201987 Le sedie <\/em>di Ionesco, un autore che evidentemente sentiva appartenergli, ma era stato attivo soprattutto sul fronte del teatro per ragazzi: da ricordare le sue deliziose messinscene di due commedie di Sergio Tofano, Una losca congiura di Barbariccia contro Bonaventura<\/em>, nel \u201979, e L\u2019isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi<\/em>, nell\u201986: quest\u2019ultimo spettacolo aveva visto fra l\u2019altro l\u2019esordio attorale di Antonio Latella<\/strong>, che proprio in ricordo di quei primi passi sta riallestendo il testo per lo Stabile di Torino. Ma il vero motivo per cui Franco Passatore occupa un posto di rilievo nella storia della scena italiana del secondo Novecento \u00e8 per il ruolo determinante che ha avuto nella nascita di quel fenomeno straordinario, e oggi forse non abbastanza studiato, un po\u2019 dimenticato, che \u00e8 stata la cosiddetta animazione teatrale. Erano gli anni a cavallo del Sessantotto, in cui il teatro si sforzava di uscire dai propri confini ristretti per cercare nuova linfa nelle esperienze di decentramento, negli interventi culturali nei quartieri periferici, negli spettacoli per le fabbriche e per le scuole. Passatore, che di quelle iniziative per il mondo dell\u2019infanzia era stato un pioniere e un elemento trainante, aveva avvertito all\u2019improvviso l\u2019esigenza di una svolta, di una rottura dello schema consueto che vedeva i bambini spettatori passivi di prodotti confezionati per loro da compagnie di adulti, per tentare invece la strada di una teatralit\u00e0 di cui fossero soggetti e protagonisti i bambini stessi. Credo che quella che lui chiamava la sua uscita dal teatro, seppur meno clamorosa, abbia avuto un impatto non inferiore all\u2019uscita di Dario Fo dai circuiti \u201cborghesi\u201d. Il passaggio dagli spettacoli alle cosiddette \u201cspettacolazioni\u201d, non consisteva nell\u2019utilizzare \u2013 come qualcuno faceva \u2013 gli strumenti del teatro per studiare meglio le materie scolastiche o per imparare una tecnica recitativa: anzi, al contrario, il lavoro di Passatore e del suo compagno di avventura di allora, Silvio Destefanis<\/strong>, mirava a scatenare la creativit\u00e0 spontanea dei bambini, senza vincoli o finalit\u00e0 strumentali. I presupposti su cui si fondava l\u2019attivit\u00e0 del gruppo Passatore-Destefanis, poi divenuto \u2013 con l\u2019ingresso di altri componenti, Ave Fontana<\/strong>, Flavia De Lucis<\/strong>, Diego Maj-Teatro Gioco Vita <\/strong>\u2013, erano chiari: all\u2019adulto toccava solo il compito di stimolare, con le parole, con la sistemazione dell\u2019ambiente, con alcuni oggetti d\u2019uso, l\u2019immaginario dei bambini, offrendo loro tutt\u2019al pi\u00f9 i materiali, carta, stoffa, forbici per tagliare, necessari a tradurre le proprie fantasie in azioni concrete. Tutto il resto era affidato a una libert\u00e0 espressiva che non doveva essere in alcun modo condizionata o indirizzata a un esito programmato. Ricordo bene la prima volta che ho visto all\u2019opera i due, nel \u201970, durante un Festival di Teatro per Ragazzi che veniva organizzato dalla Biennale di Venezia: erano in uno spiazzo circondato da transenne, in compagnia di un cavallo, impegnati a tenere a bada \u2013 si fa per dire \u2013 decine di ragazzini scatenati, in un\u2019esplosione di energia ludica e di incontenibile fermento immaginativo. Lavoravo, a quel tempo, per il Piccolo Teatro, e rimasi talmente folgorato da ci\u00f2 che vidi che convinsi subito Paolo Grassi <\/strong>a invitarli a sviluppare un progetto nelle scuole milanesi per cinque mesi consecutivi. Ebbi anche la fortuna di lavorare spesso \u201csul campo\u201d al loro fianco. Perch\u00e9 ho parlato di un\u2019esperienza rivoluzionaria? Perch\u00e9 i procedimenti elaborati da Passatore e Destefanis – che avrebbero presto trovato una vasta diffusione in Italia, dando vita a modelli di interventi diversi da parte di vari operatori, da Loredana Perissinotto <\/strong>a Remo Rostagno<\/strong>, da Giuliano Scabia <\/strong>al musicista Sergio Liberovici <\/strong>– usciva dall\u2019ambito ristretto di una semplice prassi pedagogica per acquisire un valore prettamente politico: inlinea con le ideologie anti-autoritarie di quegli anni, voleva essere una messa in discussione radicale e in qualche modo definitiva del ruolo della scuola, dell\u2019insegnante come depositario del sapere, dei meccanismi della trasmissione culturale, una drastica presa di posizione contro \u00abla repressione del sistema educativo\u00bb. Le riflessioni su questo tema, approfondite anche in diversi suoi libri, si rivolgevano soprattutto alle maestre, riguardavano in primo luogo le dinamiche formative. Ma Passatore si proponeva al tempo stesso di destabilizzare e minare alla base le strutture portanti del teatro: il suo obiettivo era quello di innescare una creativit\u00e0 diffusa che travolgesse le categorie artistiche codificate, attore, autore, regista, ma anche pittore o fotografo, che superasse e scavalcasse l\u2019idea stessa di professionismo, offrendo a chiunque gli strumenti per esternare pubblicamente i propri vissuti e le proprie emozioni. Questa visione nasceva sulla scorta di una frase di Rousseau: \u00abPiantate un palo adorno di fiori in mezzo a una piazza, riunite attorno il popolo e avrete una festa. Ancor meglio, offrite gli spettatori come spettacolo, fateli attori essi stessi, fate che ciascuno si veda e si ami negli altri, affinch\u00e9 tutti siano pi\u00f9 uniti\u00bb. <\/em>Ma nasceva anche nel segno di Engels e del suo sogno di una societ\u00e0 dove sia possibile \u00abfare una cosa oggi ed un\u2019altra domani, cacciare al mattino, pescare nel pomeriggio, allevare bestiame alla sera, ragionare dopo pranzo, senza mai diventare cacciatore, pescatore, pastore o critico\u00bb. Perci\u00f2 sono da sempre convinto che l\u2019animazione sia stata l\u2019unica vera emanazione teatrale del Sessantotto. Si trattava, ovviamente, di una concezione del teatro e della scuola cos\u00ec estrema che difficilmente avrebbe potuto trovare a lungo una piena applicazione nella realt\u00e0 quotidiana. E infatti dopo un certo tempo la sua spinta si esaur\u00ec. Ma a ben vedere quell\u2019idea di un teatro partecipativo, dove agissero persone e non attori, ha trovato uno sbocco concreto, nei nostri anni, nelle tante esperienze che, da Romeo Castellucci <\/strong>a Pippo Delbono<\/strong>, da Armando Punzo <\/strong>a Milo Rau<\/strong>, puntano a scavalcare l\u2019artificio rappresentativo per portare alla ribalta dei frammenti di realt\u00e0, delle autentiche schegge di vita.<\/p>\n

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